Balance 2016 – Una lista de películas

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1- De grandes eventos y gente común (Las elecciones)  (De grands événements et de gens ordinaires (Les élections), Raúl Ruiz, 1979)

El año fue muy Ruiziano. Sus películas pueblan toda esta pequeña lista.

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2-El séptimo satélite (Sedmoy sputnik, Aleksei German, 1969)

3

3-De la nube a la resistencia (Dalla nube alla resistenza, Danièle Hulliet & Jean-Marie Straub, 1979)

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4-Habeas corpus (Jorge Acha, 1986)

5

5-Manoel en la isla de las maravillas (Manoel na Isla Das Maravilhas, Raúl Ruiz, 1984)

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6- Duelle (Jaques Rivette, 1976)

Vi esta película ya en córdoba, en cierta medida fue la primera vez que sentí el París que conocí se reflejaba en el cine, con todos los extrañamientos, periferias y formas de movimiento de la ciudad. Me parece que leí en algún lado que en cierto momento Rivette salió a filmar preocupado en el registrar la ciudad a causa de que no se que intendente estaba reconfigurandola espacial-arquitectónica-organizativamente de una manera espantosa. No sé si es el caso de esta película o no, pero se nota que la ciudad esta ocupando el espacio de la pantalla y no que cada escena es simplemente una locación más, hay una construcción de la ciudad como totalidad, que es la que determina en la forma en que la cámara se mueve y donde se posa. La trama es un delirio inesperadamente trágico.

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7-La lechuza ciega (La chouette aveugle, Raúl Ruiz, 1990)

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8- The purchase price (Willian A.Wellman, 1932)

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9-Made in Hong Kong (Fruit Chan, 1997)

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10-Era el mes de Mayo (Byl mesyats may, Marlen Khutsiev, 1970)

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11-The mayor of hell (Archie Mayo & Michael Curtiz, 1933)

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12-Las ruinas del imperio (Oblomok imperii, Fridrikh Ermler, 1929)

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13-La costilla de adán (Adam’s rib, George Cuckor, 1949)

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14-Wild boys on the road (Willian A.Wellman, 1933)

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15-Litoral, cuentos del mar (Raúl Ruiz, 2008)

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16-Gardiens de phare (Jean Grémillon, 1929)

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17-The lawless (Joseph Losey, 1950)

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18-El silencio no tiene alas (Tobenai chinmoku, Kazuo Kuroki, 1966)

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19-El fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer, Harum Farocki, 1969)

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20-El techo de la ballena (Het dak van de Walvis, Raúl Ruiz, 1982)

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21-Fuerza bruta (Brute force, Jules Dassin, 1947)

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22-Mammame (Raúl Ruiz, 1986)

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23-Coming attractions (Peter Tscherkassky, 2010)

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24-Un jeu brutal (Jean-Claude Brisseau, 1983)

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25-Tiene espada deberá viajar (Bao biao, Cheh Chang, 1969)

Ya hace un tiempito que me estoy dedicando a ver mucho cine Hongkonés. Lo que pensaba era si es posible de que un cine nos empiece a gustar recién cuando nos vemos inmersos en sus formas de una manera integrada. Quiero decir ¿La facilidad con las que nos gusta el cine clásico norteamericano frente a otros cines -más allá de sus varios evidentes méritos- no puede tener que ver simplemente con el hecho de tener en nuestra mirada sus códigos? Así que me puse a ver mucho cine de wuxia y artes marciales. Bao Biao es una película de wuxia donde la coreografía no se hace solamente dentro de la pantalla con las luchas de espada sino también en los lugares que van ocupando los personajes respecto a los otros dentro de el conjunto del sistema de alianzas y poderes. La fuerza dramática de la larga batalla final recae en realidad en la postergación de la definición de los lugares de los protagonistas respecto a un trío amoroso.

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26-Mala noche (Gus Van Sant, 1986)

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27-Mémoire des apparences (Raúl Ruiz, 1987)

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28-Landscape suicide (James Benning, 1987)

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29-Un verano en lo del abuelo (Dong dong de jiàqi, Hou Hsiao Hsien, 1984)

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30-Mambo girl (Man bo nu lang, Wen Yi, 1957)

 

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31-Zorns lemma (Hollis Frampton, 1970)

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32-Brise-glace (Jean Rouch ,Raoul Ruiz , Titte Törnroth, 1988)

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33-Gli anni ruggenti (Luigi Zampa, 1962)

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34-Summer wars (Samâ uôzu, Mamoru Hosoda, 2009)

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35-Freud: Pasiones secretas (Freud, John Huston, 1962)

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Pequeñas crónicas cinematográficas desde Francia (11): Raúl Ruiz, todas las funciones, todo el mes (Parte.2.)

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Y a estás alturas cuando voy al cine voy a ver una película de Raúl Ruiz. Y es que cuando llegó a ver algo distinto (Una de Raoul Walsh, una de Gus Van Sant) es una especie de descanso, un momento de aire fresco, una pequeña salida del lugar donde he quedado atrapado. Porque ver constantemente las películas de Ruiz es el equivalente a estar en una película de él. Y al igual que sus personajes quedar atrapado en una maldición de eterno volver a empezar, de eterna digresión hacía cuentos donde se encontraran más cuentos que podrán convertirse en otros cuentos que quizá vuelvan al punto donde empezó el primer cuento. Pero está es demasiada fascinante como para siquiera tener el gesto de escapar de ella, así que mientras pasen películas de Ruiz me parece seguiré yendo a verlas.

Uno puede empezar por cualquier lado con Ruiz, a medida que vaya viendo películas volverá a esa primera película vista. Pero ¿Hay también un principio no para el espectador sino para el propio Ruiz, un lugar allí donde el este todavía un paso fuera de su relato eterno?,  quizá ayer me encontré con ese lugar (aunque sea bastante literal que fuera justamente en su primera película). La función era de la versión restaurada de la opera prima de Ruiz, Tres tristes tigres. Chile, los años 60. La historia era en mayor medida la de la relación entre  un jefe garca (Alto garca, de esa gente horrible que uno se entera que existe de cuando en cuando y que para peor es la gente que le suele ir bien económicamente hablando) y su empleado.

Hay una historia de revancha, primero se cae en una profunda tristeza pero luego los puños truenan. El presidente era Frei y se acercaban las elecciones, se escucha por ahí el nombre de Allende como una posible opción. Al empleado no le gusta hablar de política, por eso termina en una riña con un par de personas que están interesadas en discutir el futuro político del país. Luego de esa noche de encuentro con la discusión política hacía el final de la película (luego de toda un principio de película de estilo nuevas olas de los 60, donde se  sale de fiesta, y se intenta convencer a un empresario norteamericano de invertir) el empleado que fue agredido tomara su revancha contra su jefe garca y básicamente lo cagara a trompadas. Unas escenas antes este personaje del jefe mostraba una profundidad como personaje, su lugar de ambigüedad, que prontamente será aplanado-aplastado por sus acciones y actitudes de persona hija de puta sin concesión. Todos los personajes pasan por sus momentos de ser caricatura y por sus momentos de dejar de serlo, son estereotipos que representan en parte la disputa política del momento y al mismo tiempo no lo son, y se dedican a otras cosas.

Es una película bastante triste, bastante alejada de las fábulas que Ruiz contará cuando se exilie a Europa y la política en sus películas pierda el lugar de urgencia (Aunque haya sido la urgencia más juguetona y lánguida del cine político-vanguardista de Latinoamérica, igualmente Ruiz estaba ahí y su cine era parte de la forma general de ese cine). Pero esa misma tristeza se percibe en otras películas de Ruiz. Los destinos-escencia trágicos (herederos de lo trágico de todas las fábulas y cuentos que se cuentan desde siempre) de, por ejemplo, los protagonistas del circulo maldito de “Coloquio de perros” es el mismo que comparten los protagonistas de “Tres tristes tigres”, incluso con ese ligero aire de revancha sin la convicción de un militante de rajatabla(No estamos ni de cerca de, justamente ,”Tiempo de revancha”).

Sin duda el relato, la fabula puede ser tan agobiante como una dictadura. No poder descansar de las historias que se siguen una tras otra, aunque sea una experiencia hermosa, no deja de ser una maldición siempre nos muestra el cine de Ruiz. Por que como bien muestra en “La colonia penal”, un dictador es aquel que dicta e impone el relato. En Ruiz nunca hay buenos y malos, más allá de la malignidad constante de los niños,  es posible que haya equiparado a un contador de relatos -él mismo- con un déspota. Pero fuera de Latinoamérica (al fin al cabo “La colonia penal” todavía era una película hecha en Chile) la figura del déspota se pierde, el contador de cuentos pierde posible equiparación con la figura latinoamericana del dictador, pierde la posibilidad de ser víctima de la hybris, o sea se vuelve un dios. El destino inequivocable ya no es causa del poder político sino del divino. Aunque este nazca de las manos del hombre, como pasa en “La isla del tesoro”.

Cuando comienza la película parece ser justamente una adaptación más o menos clásica de la novela de Stevenson. Pero lo extraño comienza cuando el niño Hawkins cae enfermo (o se golpea, o se duerme, o alguna cuestión de esa índole) y al volver  en sí el marinero que estaban alojando ha muerto, el que era su padre ahora es el doctor y ahora hay otra persona que es su padre. Los actores decidieron cambiar de roles por alguna razón y el niño se encuentra como el único que no conoce el juego que esta tomando lugar. También nota que las personas que lo rodean son las mismas personas que aparecen noche tras noche en la serie de televisión de temática bélica que mira todas las noches. También se encontrara con un misterioso Jean-Pierre Léaud escribiendo sin parar con una maquina de escribir, apareciendo en momentos extraños y sin entrar en contacto con toda la historia que se teje. Su padre afirmara que en la novela clásica de Stevenson están ocultas las claves para encontrar un tesoro escondido por piratas que siguieron utilizaron el propio libro como clave para esconderlo luego de que este fuera publicado.

Más adelante, ya en la isla en medio de la aventura, se revelara que todos los años se revive la historia de la isla del tesoro, con distintas personas interpretando distintos papeles, siempre buscando el tesoro que supuestamente está escondido en la isla. Hay un orden mundial tras esto, los elementos de base para que se desencadenen los hechos son el libro y el juego del mismo nombre “La isla del tesoro”. Se revelara que tras esto hay una conspiración mundial, bandos enfrentados, los que consideran que las guerras y toda está búsqueda del tesoro es un juego y los que no. El niño Hawkins ante está situación se rebelara, desertara del juego y decidirá dejar de lado la historia, dejar de lado su personaje, y quizá morir.

Ruiz no se encuentra nunca con el relato clásico, así que cuando se enfrenta cuerpo a cuerpo con un paradigma del mismo como es “La isla del tesoro” buscara la maldición del relato ilusorio, tramposo y eterno no en la propia obra, la propia historia, sino en sus obsesos lectores que son los que transfiguraran la aventura reviviéndola una y otra vez.

Pequeñas crónicas cinematográficas desde Francia (10): Raúl Ruiz, todas las funciones, todo el mes (Parte.1.)

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Es difícil escribir de las películas de Raúl Ruiz. Se las puede evocar, jugar con sus conceptos, con sus imágenes o con su variado surtido de símbolos que ocultan que no son símbolo de nada más que del juego de símbolos. Pero escribir concretamente de sus películas es difícil. Por que las películas inmensas y cambiantes, son justamente ariscas a esa palabra, “Concretamente”, lo concreto no existe en el mundo ruiziano, todo puede encontrar su hilo que la siga y es por eso también que muchas de sus películas terminan siendo círculos, repeticiones infinitas que se van por las variantes infinitas de cada repetición, finales que vuelven a comenzar y comienzos que nunca se acaban.

En el último mes, gracias a al ciclo organizado en la cinemateca, tuve un atracón de Raúl Ruiz. Ví algo así como una veintena de películas de él y prácticamente ninguna otra cosa. Y ahora me cuesta racionalizar ese pasado de películas que se mezclan entre ellas y siguen engañando la propia memoria mucho tiempo después de terminada la función.

Primero una característica del arte que Ruiz también representa: Algo latinoamericano probablemente, algo en lo que Borges muchas veces es considerado su mayor representante -el más visible cuanto menos- pero que también habita en otros, el poder apropiarse de todo. Poder apropiarse de toda tradición y poder jugar con ella, sin miedo, hacerla virar sobre si misma y encontrarla chocando contra otra cosa que los puristas (o clasicistas) nunca se hubieran atrevido.

En “Memorias de apariencias” Ruiz se basa libremente “La vida es sueño” de Calderón de la Barca para crear una extraña historia sobre un hombre que no para de ir al cine todo los días y despertar al día siguiente sin recordar que había ido al cine el día anterior, ni las películas que había visto, así que sigue asistiendo día a día. Se va cruzando con una serie de personas que son al mismo tiempo reflejos de los personajes de las películas. Hay una trama policial detrás, está la incesante repetición de una película al estilo Flash Gordon, el cine es un viejo cine de barrio, las estrofas de la obra de Calderón se van sucediendo sobre las imágenes variantes de las películas b y los espectadores que nunca logran terminar de prestarles atención, hay un complot para que el protagonista nunca salga de ese eterna repetición donde está atrapado. No él, pero todos morirán para descubrir que efectivamente la vida era un sueño y que ahora al morir han despertado (en una montaña de extraña luz, cubiertos de sangre, en extraña comunión). Las imágenes de las películas que va viendo el personaje aparecen fragmentadas a lo largo de toda le película y parecen ser parte también de la trama que va sucediendo del lado de los que están viendo esas películas.

La cuestión, Ruiz no tiene miedo de tomar a Calderón en lo que le interesa, o le gusta, para mezclarlo con sus propios intereses o gustos. Para hacerlo jugar con las sesiones en matinée de Flash Gordon. Es curioso encontrar esto en varios artistas latinos, ademas del nombrado Borges, ejemplo fácil, en Quique Alcatena en la historieta (el tipo que mejor juega con el genero de los superhéroes al mismo tiempo que lo ama) o en Gerardo Gandini, alguien cuyo funcionar igual no puedo entender por que la música es un lenguaje más allá de lo que yo manejo, pero me gusta intuir.

Hay un corto genial de Ruiz que se llama “Wind water”, donde un pintor chino se queda mirando las nubes, les da ordenes de moverse para ver las imágenes que se forman y el viento este -que habla en lengua árabe-  construye para él la imagen de Las Meninas de Diego Velázquez, el rostro de este último aparece en el cielo y le pide que interprete su cuadro. El chino empieza a interpretarlo, de una forma muy extraña, cerniéndose a las formas de construcción de la lógica china (Habla de un primer proceso, un segundo y así. No entiendo de que habla, pero resuenan las lógicas de las películas de artes marciales y el juego del Mahjong), el árabe lo corrige y hay una discusión. Termina con los pensamientos de la enana Ruiz protagonista del cuadro. Este corto es la forma en que esta construido, solo con pinturas, la ya nombrada obra de Velazquez y un cuadro chino. Lo demencial es que para armar la narración no hay el habitual conservadurismo con que se filman los cuadros, sino que hay collages voladores, extraños movimientos dentro del cuadro, reconfiguraciones de la imagen que nacen de las interpretaciones del pintor chino, un juego de diálogos en diferentes idiomas, con la sonoridad de esos diferentes idiomas. Esta película es en sí el juego que tanto le gusta a Ruiz y su increíble habilidad de convertir ese juego tantas veces subjetivo, conceptual, irrepresentable, en imágenes siempre cinematográficas, siempre narrativas.

Otra película de Ruiz que vi fue “Mammame”.Basada en las coreografías de Jean-Claude Gallotta es el ejemplo más increíble que vi jamas de como filmar una obra pre construida, o sea como grabar un show, una espectáculo de danza, una obra de teatro. Ruiz hace que con la música, los encuadres, las luces, los movimientos de cámara, todo su artificio cinematográfico habitual, se construya una ilusión de narración en una serie de movimientos anarrativos. Digamos que lo creado por Gallota es una especie de un elemento único de interpretaciones de diversos sentimientos, deseos, actitudes, cuestiones humanas, representadas, liberadas en el cuerpo, en forma de movimiento abstracto, de el cuerpo en sí mismo y en relación a otros. Todo esto a lo que se ha dedicado la danza moderna a veces. Ruiz lo que hace es convertir esa serie de movimientos abstractos/simbólicos en una narración, donde lo que se narra son esos movimientos abstractos/símbolicos, entonces es en realidad una ilusión de narración, o más bien una narración perfectamente definida como tal construida de algo que no es narrable en sí.

Pequeñas crónicas cinematográficas desde Francia (9): La mañana de los fantasmas del pasado del cine, la tarde de los fantasmas del futuro del cine y la noche del mago.

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Por la mañana fuimos al luminoso lugar del reconocimiento tardío del cine (reconocimiento distinto a la fascinación siempre presente desde las primeras proyecciones) por parte de monsieur Langlois, el museo del cine dentro de la cinemateca. La intención, una manera racionalizada de reunir diversos objetos que atraviesan la historia del cine. Pero la fuga hacía los costados, arriba y abajo, siempre fue una tendencia del cine, y lo ecléctico de los contenidos del museo podría desconcertar a alguno. Más parecido al bello museo Rocsen de Nono que al Louvre, el museo de la cinemateca (por los menos en su sala/muestra histórica) tiene una atmósfera vinculada con los objetos cercana a la de los filmes de Ruiz, Welles, Iosselliani y todos esos directores que estaban interesados en la vida (casi siempre más longeva que la de los hombres) de los objetos. Mientras que el Louvre se regodea de ser el que más tiene, y que es el que más tiene de cada cosa, el Rocsen se preocupa de la particularidad de cada uno de sus objetos. Las miles de vasijas griegas amontonadas en las sucesivas salas del Louvre pierden su historia, los objetos perdidos del Rocsen en su amontonamiento parecen seguir evocándola.

El pasado: todas esas maquinas que intentaban trasmitir el movimiento y que quedaron eternamente ligadas con la invención del cinematógrafo -linternas mágicas, zootropos, fenaquistiscopio y praxinoscopios- , como las extrañamente vinculadas con la misma atmósfera, de una luz en la oscuridad mostrando, sombras chinescas. Todo este tipo de objetos estaban en el museo de la cinemateca que armó Langlois hace varios años.

Había extraños parientes del cine, también parientes de la historieta de cierta forma; las sombras chinescas, que se las podría considerar una especie de teatro de marionetas si no fuera porque dependen totalmente del juego de luces y sombras. El otro era un largo -muy largo- papiro de la india que se iba desenrollando para ir viendo los cuadros que iban contando una historia, era imagen en movimiento, era la imagen en momento presente en ilusión, pero al mismo tiempo tenía todas las características propias de la historieta.

La ilusión de movimiento del 35mm es más cercana a este pasado, que nuestras actuales imágenes digitales, en la forma de su fragilidad. La imagen digital tiene sus fisuras pero son de otra cadencia. La inestabilidad, la manera de vibrar de la imagen de los objetos del pasado es aún más frágil que el del cinematógrafo, pero la falta de aquel contexto de la maquina, de lo industrial (la maquina-cámara) hacía a estos objetos quizá incluso más cercanos a la luz y más mágicos porque había que tener una aceptación (inmersión) a la ilusión más fuerte. Quizá por eso los espejos (elemento principal del praxinoscopio) siguen fascinando a los directores, cuando son registrados a través de la luz por la cámara. Ese acto misterioso que ellos realizan y que es también en cierta medida el uso de la luz para atrapar el mundo y devolverlo a nuestra mirada. Los espejos son cámaras (al mismo tiempos que proyectores) también, solo que más antiguas, más misteriosas.

Pero la imagen-movimiento del praxinoscopio,el zootropo, fenaquistiscopio y alegados, es un instante congelado y repetido para siempre, no una imagen cambiante, que avanza, no es el devenir del mundo exterior propio del cine, es la maldición de la ilusión de la que no se puede escapar.

Tengo la tendencia de ver como cine más cosas de las que son cine en sí. Muchas veces cuando escucho música, cuando veo pinturas, dibujos, diversas obras de arte visual, video instalaciones, instalaciones sin video, performances -y alguna vez cuando leo también pero no tanto- uso la misma lógica de pensamiento, la misma intuición perceptiva, el mismo tipo de mirada que utilizo cuando veo películas o cortos.La cuestión de lo narrativo no es un problema porque en el cine también disfruto mucho de lo “no narrativo” en el sentido más neto del termino.

Por la tarde nos acercamos a la exposición principal de un festival de arte llamado “100% expo” -nombre bastante feo y por el cual no me esperaba nada demasiado interesante- en un enorme galpón puesto a oscuras para la ocasión en el parque de la Villette.

Antes de entrar lo primero que había eran unas sillas de realidad virtual. Al ponerse los aparatos antifaces se veía un mundo de dibujo animado de super sexualidad y muy colorido. No era un entorno ni abierto, ni realista, era estar literalmente dentro de un video juego, algo que se ve en movimiento, que se entiende como un mecanismo auto-funcional, pero que se sabe no real. A los minutos la cabeza me dolía y ya no podía aguantar más tiempo dentro de esa ilusión.

Al entrar al enorme galpón lo primero que te recibía eran unas especies de estrados, o cajas de madera rectangulares de un metro de alto aproximadamente, que en tienen en su lado de arriba dos orificios para mirar, dentro había personas. No estoy seguro pero creo que eran hologramas, igualmente la sensación de estar viendo realmente gente pequeña encerrada allí abajo era muy fuerte. En general eran un hombre vestido formal y una mujer con un vestido rojo. Ellos protagonizaban una escena en la que hablaban muy cercanos uno al otro, y muy cercanas sus cabezas a la nuestra; en otra escena estaban comiendo tranquilamente hasta que notaban nuestra mirada y se subían a la mesa a tratar de vernos mejor, en otra miraban la televisión sentados en un sillón mientras tomaban algo, había malas noticias en los informativos, llamaban a alguien, en una mesita había un par de libros de JG Ballard, en algún momento echaban una breve mirada hacía arriba.

En uno de los pisos intermedios del galpón había un pequeño muro compuesto por muchas luces pequeñas y potentes, distintos grupos de ellas iban variando la intensidad de su luz, estas luces que variaban en grises formaban imágenes en el muro, imágenes fantasmales de gente que bailaba, hablaba o solo miraba. En otra lugar había una sala blanca, en el medio flotaba una célula gigante, si la rozabas empezaba a moverse hacía las paredes y a rayarlas. Abajo, del otro lado, había una serie de pantallas alineadas, cada tanto todas se ponían en blanco y luego empezaban a aparecer combinaciones de letras, estás estaban programadas para nunca repetirse, también aparecían descifrables entre toda la maraña de palabras distintas oraciones del Fausto de Goethe, probable origen de todas las letras que manejaban estas computadoras. Por último en el subsuelo, había una plataforma que se movía dibujando una L muy lentamente, arriba de esa plataforma flotaba una roca, un meteorito, un carbon, un objeto extraño. Mirar el espacio vacío que quedaba entre la plataforma y la roca era fascinante. En una pared que le servía de fondo al movimiento perpetuo del extraño objeto había dos pantallas donde iba apareciendo las filmaciones de un paisaje sumamente extraño, irreal, bosque y roca al mismo tiempo, podrían haber sido los pensamientos internos del extraño mineral flotante.

Por la noche volvimos a la cinemateca, a ver una película de Raúl Ruiz.

Un hombre llegaba a un cine (un viejo cine de barrio, en la entrada unas letras de neón verde rezaban “Le cinéma”) a trabajar recomendado por su tío. El cine era un lugar oscuro con luces que se movían de maneras caprichosas, su colega de trabajo resulto ser un hombre hosco que siempre usaba una pasamontañas. Siempre estaban pasando una extraña película arabe, o por lo menos ambientada en Arabia. ¿La odalisca con la cual estaba fascinado el proteccionista podía confundirse con la novia de su colega? La fascinación por ella, cortarla, matarla y guardarla en un gran baúl; con la ayuda de su tío, llevarla a cuestas sobre su espalda dentro de un baúl. Luego el río la traería de vuelta, entonces decidió escapar y no volver al cine. Empezaron a fluir y a mezclarse constantemente, cambiando de lugar a veces, las historias. Ahora en la pantalla aparecía otra historia, de un hijo auto-expulsado (al igual que el proyeccionista) que debía volver al lugar donde vivían sus padres, que eran dos hermanos (uno muerto y el otro loco), que también eran gemelos y la odalisca que había sido su madre. La fiebre, volvía a despertar en el cine, volvía a ser el proyeccionista del cine, peleaba por la novia de su colega un combate de cuchillos en la oscuridad, donde bicicletas viejas flotaban en el frente del encuadre, ganaba al matar al otro, al sacarle la máscara su rostro era igual a él. Los gemelos se habían  enamorado de la misma bailarina y ella también de ellos pero creyendo que eran uno solo, así que como para ella ellos eran uno siendo dos, ella para ellos podía ser dos siendo una. Al volver el hijo de los gemelos a la ciudad, alojado por un tío decidió casarse con la hija de este, una muchacha cristiana pero pecadora. Durante toda esta parte de la película la voz en off y los propios personajes hablaban en un extraño español que a veces devenía en latín sin subtítulos en francés y el público refunfuñaba. Este hijo abandonaba la búsqueda de su madre, de sus padres, y mataba a su esposa, la cortaba en partes y la llevaba en un gran baúl acuestas sobre su espalda. Acá la historia se me vuelve difusa, el proteccionista vuelve a ser tal y en algún momento decide irse del cine. Lo único que algún momento la voz de extraño español aclaró fue que por culpa de la película este joven proyeccionista se creyó hechizado.

La película terminó. Ruiz tomó la ilusión del movimiento perpetuo de los objetos de los albores del cine, como así también su cine es la unión de la maquina-proyector con la mente (el futuro), y hizo en un truco de magia que nunca podemos entender del todo como funcionó.

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Pequeñas crónicas cinematográficas desde Francia (8): Toda la memoria del mundo (Festival de cine restaurado) ..Parte 1..

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Un festival pequeño (este año por primera vez se extendió a otras salas que no sean de la cinemateca) que tiene como excusa el tener un lugar donde pasar (en cualidad de estreno, como evento cinéfilo) distintas restauraciones que se hacen alrededor del mundo de variadas películas, tanto en 35mm como en DCP. Hay pequeños focos, ciclos que pretender juntar películas muy diversas y una gran sección de vale todo donde ponen justamente de todo sin razón está vez. En la edición de este año como invitado estrella estaba Paúl Verhoeven (una larga fila para las firmas de su novela sobre Jesús y también para conseguir los autógrafos sobre las ediciones, vinilos o demás cosas de Robocop)

Me puse la tarea de asistir a la mayor cantidad de funciones posible (de películas que me interesaran como prioridad pero también de cosas totalmente desconocidas que dieran cuando tuvieran tiempo). El resultado fue una maratón de películas digna de los viejos que pasan sus días en la cinemateca viendo todas las películas posibles, 10 películas en 4 días.

El primer día fue el único en que fui a funciones fuera de las salas de la cinemateca, había descuento pero había que pagar. Aproveche ese día que daban seguido tres películas que me interesaban en la misma sala para no tener que moverme delmasiado. La primera película que vi, a la que llegué algo así como dos minutos tarde (A causa de los atrasos de los metros que me hicieron bajarme una estación antes recorrer varias cuadras a paso redoblado y encontrarme con un M.Chat en un callejón a la vuelta del cine, la firma decía que era del 2016 y no se lo veía tan marginal como los del documental de Marker), fue Querelle de Fassbinder en una vaporosa copia de 35mm.

No sé si termine de entender del todo la trama (el alemán y mi francés de aquel entonces no ayudaron) pero tuve la impresión estar viendo una especie de mito. Me pareció algo muy distinto a las otras películas de Fassbinder, acá el patetismo de los personajes se convierte en su épica. Cada gesto y cada giro de os acontecimientos tiene una cadencia especial dada por lo delicado de los movimientos de los cuerpos y las cegadora luz que los cubría.

El relato de Querelle podría ser una historia contada en secreto en algún tugurio degenerado de otra película de Fassbinder, un mito fundador que sobrevuela las historias de desencuentros y pasiones violentas del tiempo presente. Pero claro en una versión iluminada, porque Querelle es una especie de dios, un dios humano (un dios conceptualmente griego). Parece que está última película de Fassbinder fue el intento de encontrar un origen trascendental (o por los menos una mirada trascendental frente su habitual pesimismo material) a la miseria sentimental y social del mundo de todo su cine anterior.

A la cuidada puesta estilizada de Fassbinder le siguió la crudeza de Insiang, una película recuperada del director filipino Lino Brocka. Una película perteneciente a ese no género de las mujeres mártires, de esa única mujer que lleva a cuestas su existencia, pero acá no hay sacrificio alguno -no es como björk y su hijo-, lo único que hay es una situación insostenible y la imposibilidad de salir de ella. La protagonista que lleva el nombre de la película no tiene ningún relación que la sostenga o contenga, su madre es una tremenda hija de puta y el novio de este un matón que solo la quiere violar, así mismo ella tiene un novio que dice va a ayudarla pero que igualmente solo quería coger y luego se desentiende. Hay una escena en la que éste chico le promete ayudarla a escapar si tienen sexo, van a un telo, y cuando Insiang despierta el chico ya no está. No hay explicación, simplemente se desentiende. Desde ese momento el personaje de la chica decidirá dejar de sostenerse en otra gente o en instituciones que no existen y toma una actitud más activa para planear una venganza de su madre y de el novio de ella. La película empieza con imágenes del funcionamiento de un matadero, Insiang por la mala suerte de ser la hija de quien fue termino siendo un equivalente a los cerdos destripados al principio de la película, pero con la posibilidad de venganza. Igual algo extraño a toda está lógica de la película es el final, cuando Insiang va a visitar a su madre a la carcel y terminan llorando abrazadas de una manera muy exagerada y cuando se aleja suena una super dramática, como si los sentimientos paternales y  los lazos familiares adquirieran repentinamente una importancia que no había tenido durante el resto de la película. Fue ahí el devenir total al formato telenovela con el que había amagado en algunas ocaciones convertirse -sin llegar a hacerlo.

El día terminó con un clásico de la dupla Powell/Pressburger. Narciso negro, la película de un grupo de monjas tratando de llevar adelante una especie de enfermería en un palacio del Himalaya. Toda la película gira en torno a la atmósfera, a como el lugar, el espacio que están habitando empieza a influir sobre la personalidad, la percepción de la realidad de las monjas, y ahí entra la especialidad del director de fotografía Jack Cardiff en juego. Los colores, las luces y las sombras, el viento constante, el vertigo de las alturas abismales y sobre todo la irrealidad que cubre todo el espacio que las monjas empiezan a ocupar definido justamente por el trabajo de la imagen en mayor medida y el sonido en menor medida. El templo no es un lugar realista, es un lugar mágico, digno de las historias de aventuras del tipo Verne, un lugar totalmente construido desde el imaginario del occidental sobre el oriente y como tal también representante de todo lo desconocido, no es una película etnográfica de ningún tipo (sería ridículo, si fue grabada en estudios), es una película sobre el terror a los desconocido,a  una cultura ancestral, a una forma de vivir distintas, no necesariamente juzgada pero si al final -pese a todos los esfuerzos y todos los encuentros- terrorífica a los ojos de estas monjas. Y todo esto se refleja en la puesta en escena, la psicosis que crea esté suntuoso espacio en sus mentes, como las hace regresar su pasado,  regresar a ciertas imágenes, como trae fantasmas para que habiten con los propios del es palacio, en como la locura del lugar se ve en las propia gama de colores que allí habita que es la misma gama de colores que teñirá la mente de las monjas. Digamos que los colores y las sombras que vemos en la puesta en escena son equivalentes a la mirada de las monjas sobre ese lugar. Ningún personaje indio, nativo del lugar, de la película temería o vería lo que ocurre en la pantalla con la puesta en escena con que nosotros los vemos.

El segundo día vi tres películas. La última fue una película de Straub y Hulliet. Estaba muy ansioso por esa función porque supuestamente iba a ser presentada por el propio Straub. Antes de empezar nos enteramos de que los achaques de la vejez no lo dejaron venir hasta paris a presentar la película. La película era un versión restaurada en DCP de Lecciones de historia (1972) basado en una novela de B.Brecht que muy casualmente había leído, “Los negocios del señor Julio Cesar”. Y solo por ese haber leído el libro pude seguir muy vagamente lo que hablaba el recitador de la película, porque la complejidad del texto más que los diálogos eran en Alemán y los subtítulos iban en un rápido francés no me dejaban mucho espacio de movimiento lingüístico para entender nada. Cuando uno logra meterse de lleno en ese triple conjugación del cine de los Straub que es la imagen, el sonido y el texto (como sonoridad si, pero también como contenido en sí como un elemento físico más de la puesta en escena) el resultado es abrumadoramente bello y -usemos una palabra fea- iluminador. Así me paso en la película que sigue siendo la que más disfrute de la pareja de directores “Quei loro incontri ” y cuyo modelo parece empezó en la época de esta película Lecciones de historia.

Acá no hay planos fijos y casi tampoco generales. Los planos cambian constantemente (no rápidamente, aunque comparándolo con futuras películas Straubnianas diríamos que sí) como así también la variedad de ángulos que se usan, la película pasa en una plaza en Alemania, la película empieza con un largo plano de un hombre andando en auto por lo que parece en principal instancia una zona comercial de una ciudad (con una feria por ejemplo). Luego viene la primera parte del texto recitado por un personaje vestido con ropa de la época del imperio romano (Raro es la voz narradora de la novela, secretario de Julio Cesar) que narra al conductor del auto de la escena anterior las instancias de como Cesar consiguió su poder, una versión lejos de los posteriores mitos y heroísmos construidos alrededor. Luego otro largo plano del mismo hombre manejando, la zona del barrio por la que va tiene casi imperceptiblemente símbolos de la URSS en distintos puntos (quizá la Alemania oriental). Luego se vuelve a escuchar a Raro en la plaza, hasta que la película termina.

La restauración no se notaba mucho y el dcp no parecía tener mucha más calidad que un dvd ampliado. Me parece que los cambios que fueron instaurando los Straub en su cine luego para esté tipo de películas fueron para mejor, los cambios constantes de planos y la cámara tan asfixiante no dejaban espacio para que el texto resonara junto al sonido. No sé, quizá simplemente no pude estar tan atento por el esfuerzo -inútil- de leer los subtítulos.

Querelle

Pequeñas crónicas cinematográficas desde Francia (7): Películas programadas por Serge Bozon (El cine clásico contra los linchamientos)

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La cinemateca siempre está organizando ciclos donde invita a gente a programar pequeños ciclos (por ejemplo próximamente Gus Van Sant), este mes el director, crítico y actor (de cuyos títulos yo solo conocía el de director de la genial La france) Serge Bozon fue el invitado para programar una serie de películas a lo largo del mes.

Ayer fue la primera función, con la sala llena de los viejos habitués -literalmente viejos, la internacional de jubilados amantes de los cineclubs que se extiende por el globo-  y variados jóvenes quizá atraídos por la presencia de una especie de personaje meditado como es un director de cine (¿O más bien un actor?). En la primera fila estaba una curiosa pareja -amantes, novios, madre e hijo quizá- compuesta por un menos guapo, más joven y desgarbado, seudo Louis Garrel y una señora cargando unos buenos 60 años por lo menos, el pelo teñido de un juvenil pelirrojo naranja, la cara extrañamente estirada hacía los costados y un fuerte lápiz labial (el conjunto en su total recordaba un poco a la vejez de Shirley McLaine); más tarde reconocí a esta mujer en el afiche de una publicidad de una obra de teatro de las variedades de propuestas seudo brodwayeanias que hay por acá.

Otra curiosidad fue que al final de la función Bozon dio una larga charla sobre las películas y al terminar mucha gente se puso a pelearle las cosas que había dicho. Los más curiosos de estas personas fueron unos viejos de la época de Godard joven que le discutían que una cita que había hecho sobre algo que había escrito Rivette en la Cahier era imposible y errónea. Cinéfilos realmente viejos, cahieristas y sabelotodos -de este género sin duda no tenemos en el cineclub municipal en Córdoba-. Pero también hubo otro viejo que se enojo (muy fuertemente) con la necesidad de Hollywood de meter historias de amor -¡Altamente improbables!- en toda película, y tampoco iba aceptarlo como una concesión del género o de la época, era simplemente dégueulasse.

Bozon programo un corto prácticamente desconocido de Eric Rohmer y  una película de Joseph Losey. El corto de Rohmer estaba en 35mm -y si no me equivoco dijeron algo así como que era la única copia que existía en Europa. Estaba presente la actriz, envejecida pero con el mismo peinado, tardaron un buen rato en lograr hacer que corriera el fílmico sin trabarse y luego toda la película se vio desenfocada. Igual no parecía ser más que un pequeño ejercicio,una prueba no muy flexible (no muy viva) para las cosas mucho más interesantes que hizo Rohmer.

La película de Losey en cambio era increíble. The Lawless de 1950, su segunda película. Quizá una cosa que dijo Bozon después, queriendo diferenciar dos conceptos que llamaba cine presencia y cine para la eternidad, sirva para entender los bueno que tenía la película. En primer lugar es una película de conflicto social, el escenario donde se mueve es un barrio mexicano marginado por él de los blancos bien posicionados, ante las provocaciones de unos blancos racistas e idiotas comienza una gran pelea en un baile, un chico mexicano (su rostro es un rostro increíblemente autentico, sincero, muy distinto a los que se ven en las películas hollywoodenses de la época, al mismo tiempo que es un poco estereotípico) termina por sin querer golpeando a un policía y huye, una serie de errores y accidentes -con las exageraciones de los medios- lo convertirán en un criminal peligroso, un diario local en búsqueda de la conciencia limpia lo defenderá, habrá un intento de linchamiento y un ataque destructivo a la redacción del diario, no habrá final feliz para la conciencia del pueblo, ellos no pueden ver sus errores, sus prejuicios, su devenir monstruoso. Pero si habrá una chica cuyo amor por el periodista protagonista ira naciendo en medida que el compromiso social de este vaya tomando más fuerza. Todo esto suena a cine de denuncia, a cine de grandes temas, pero la película está totalmente construida desde sus personajes, desde cada una de sus escenas, desde la materialidad de las mismas, desde las construcciones de los espacios en el cuadro. Es ese gran cine donde el evidenciar el conflicto social, la situación social injusta, no aparece por la intención de gritar una frase, una formula seudo propagandística sino que aparece naturalmente desde la construcción/representación orgánica y transparente de una situación/de un escenario en su complejidad.

Pienso a veces que esa gran cantidad de cine clásico yankee que se dedica a representar (“denunciar”)  las situaciones sociales conflictivas,donde los medios y el pueblo están de repente actuando de maneras aberrantes contra ideales sin duda más positivos, existe a causa de la propia forma transparente de este cine que llama a esos temas, que llama a la claridad, a la claridad de pensamiento para poder observar todos los elementos de una situación compleja y poder pararse a reflexionar sobre ella.

En el contexto de nuestra ciudad (Córdoba es la ciudad de los linchamientos -así para mí ha quedado nombrada- y hay muchas películas de cine clásico sobre esta cuestión) siempre pienso lo bien que haría que todos nos sentaremos a ver ciertas películas de cine clásico.

Pequeñas crónicas cinematográficas desde Francia (6): Pialat y Nathalie Granger

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Hay algo en la forma de narrar de Pialat que me parece muy conmovedor. Quizá no tenga la estructura del cine clásico pero su construcción (y amor por) de los personajes a veces me resulta muy similar. Se construyen con pequeños momentos que hacen referencia a su intimidad o cotidianidad, de gestos sutiles (incluso cuando son violentos -que suele pasar), significativos, con química, con diálogos (en una cantidad menor, probablemente) muy precisos y  espontáneos. El relato sin principio, nudo y desenlace plenamente marcados, tiene igual una intención de transparencia del relato. En las películas que vi sus personajes son muchas veces marginados que andan construyendo su lugar en contra de todos y de ellos mismos. Hay algo muy realista en Pialat, en las historias que cuenta y la forma de contarlas, pero no termino de captar exactamente que es lo que lo hace así. Quizá cosas com que en una película como Loulou en cierto momento el protagonista va a buscar a su madre, ella está trabajando limpiando una lavandería, salen, conversan, le presenta a su novia, caminan por la calle y luego se despiden. La escena no está puesta con ningún significado en especial, pero dice mucho de todo.

En la cinemateca francesa están dando una retrospectiva de Depardieu y eso me dio la oportunidad de ver dos películas de Pialat (en francés sin subtítulos, sin ningún duda me perdí de alguna cosa pero tampoco tanto), Loulou y Police. Creo que otra cosa increíble del cine de Pialat es como vemos a los grupos humanos, como vemos claramente las líneas que los unen, como se construyen, se deforman y se rompen en última instancia (como el final “trágico” de Police, donde el juego de movimiento de personajes y cuerpos se termina de una manera brusca y tajante con solo decir “esto se acabo”). Y igualmente estos grupos parecen ser muy distintos a los grupos de profesionales (a veces un tanto trastabillados) de Hawks o a los grupos de Ford, aunque tienen la misma sinceridad en el porque ese grupo está junto. Ya no hay ese lugar en la historia en mayor o medida visible de las películas de Ford para este conjunto de gente, menos la misión conjunta que a veces atravesaba en Hawks, acá están todos desamparados y bastante confundidos (como la comisaría de Police que no logra resolver el caso sino que en cierta medida se une sentimentalmente al mundo de los criminales) peor aún así hay algo muy integral en las creencias de los personajes, algo fijo, algo que permite que las cosas sigan. El porque el niño problemático y sin lugar de La infancia desnuda a pesar de todo su caos logra una instancia de posibilidad gracias a la amabilidad de los abuelos que lo adoptaron (a pesar de terminar en un internado hay poco finales tan conmovedoramente positivos -nada impuesto- como el de esa película). O como el final de Loulou donde parece que la esencia del personaje de Depardieu no va a poder realmente permitirle mantener la relación amorosa que da cuerpo a la película, pero que ante la estabilidad de Huppert (incluyendo su decisión solitaria de no tener a su hijo), de cierta idea, intención, fija en ella, todo podrá seguir. El final, llega Depardieu borracho, muy para atrás, la Huppert lo sostiene, lo saca por una puerta lateral y se lo lleva sostiendolo del brazo a lo largo de un callejón hacía el final del plano. Es un final feliz, pero algo así -algo que parecía imposible- como un final feliz realista, no tan absoluto.

En la retrospectiva (Depardieu joven! toda una novedad) también vimos una película de Marguerite Duras, Nathalie Granger.

Hace unas semanas vimos la película secreta de Oliveira “Visita ou Memórias e Confissões”, esta pertenece al mismo género que la película de Duras, cine cuyas protagonistas son casas. La película de Duras está protagonizada por una hermosa casa, bastante grande, salas espaciosas, los muebles respirando a sus anchas, las paredes de piedra o ladrillo, las plantas -muchas y vivas- en convivencia con el exterior de la casa, con las ventanas y puertas, siempre alguna abierta, las salas nunca son un espacio cerrado siempre está abierta la posibilidad de seguir y de ir hacia otro lugar de la casa. No sé si será por la época donde fueron construidas, por ideas de arquitectura parecidas, pero algo de eso también tiene la casa de Oliveira.

Hay tres habitantes en la casa, dos mujeres y una niña. En casi total silencio sus actividades van discurriendo, lentamente, sumergidas en la vaporosa textura del fílmico que inunda a la casa junto a la luz del amanecer o del atardecer entrando por todas las ventanas y puertas, el ritmo de las personas que allí habitan se ha adaptado al ritmo de la casa, de sus formas y de las formas de estar en ella, de recorrerla, de mantenerla.

En un momento llega una persona ajena, Depardieu, joven, actor de ritmo acelerado-como él mismo-, vendedor de lavadoras. Su discurso rápido choca con sus silenciosas huéspedes, pronto descubrirá que la casa tiene un ritmo distinto -propio- y se verá tan fascinado como para volver nuevamente, a pesar de que ellas ya tenían el modelo de lavadora que él vendía. En el segundo regreso habrá más silencio, él mismo se acoplara a los movimientos que la casa sugiere, recorrera los espacios cargados de una intimidad -de energía- ajena a él pero plenamente perceptible. Luego tendrá miedo y huirá. La casa se ve muy acogedora, solo que la película la carga y al mismo tiempo la distingue -la hace notar- como un lugar que no está habitado por la ficción (quizá por eso el miedo del ficcionario personaje de Depardieu).

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